——关于程晓光的艺术创作

（节选）

文 / 鲁 虹

毫无疑问，程晓光的艺术创作就根植在以上的艺术史背景之中。我注意到，在他前一阶段的风景画创作中，由于深受艺术家吴冠中先生的影响，所以他特别强调在现场写生的基础上运用“移步换景”或“变形夸张”的手法进行创作。熟悉吴冠中先生创作经历的人无不知晓，因受到“丑化工农兵”由头的批判，他最终放弃了人物画创作，并完全转向了风景画创作。而利用带学生外出写生和其它机会，几十年来，他的足迹不仅遍及全国，也为他的“油画民族化”追求寻找到了切实可行的方向：第一，他十分强调写生对于艺术创作的重要性，并充分运用了西方关于绘画形式美的理论与方法；第二，在打破定点写生模式的同时，他还将中国艺术美学上的一些重要因素，比如“意象”、“写意”、“意境”等，有机融入了他的油画风景创作之中。但相比较而言，程晓光要走得更远，因为他这一阶段的艺术创作，在画幅的尺度上更大一些，在作画中更注重内在感受的表达。而且，为了追求视觉的张力关系，在造型上变形更加厉害，在着色上更加强烈刺激，在构图上更加主观随意，此外也更突出肌理感、更强调运用刀刮与厚堆的技法以及汉隶般的宽大笔触，而这些也使他的画作具有了秦腔一样的高亢效果。据知，为了达到上述目的，他还改造制作了专门的写生车、大帐篷、大画箱、大刷子、大刮刀等等。可令他想象不到的是，他的这些成果，已经为一些厂家与艺术家所利用。

我注意到，在第二阶段的创作中，虽然程晓光先生还是在旷野中作画，但西式对景写生的做法明显减少了。反倒是因受中式写生法，即“游观”论的影响，常常会在外界的刺激下，根据想象、回忆的方式，进行了更加主观、更加诗意化的创作，其构图方式既有传统的圆形（如《孤烟》、《枯山水之一》、《枯山水之二》、《枯山水之三》、《枯山水之四》等），也有横卷的构图（如《信天游》、《陕北的魂之一》、《陕北的魂之二》、《期盼的日子》等），更有竖幅的构图（如《山水愿境组画》等）。比起他在第一阶段时多用中景作画、构图变化较少的现象肯定是大有进展的。

常常研习传统的程晓光自然熟知这一点，他的难能可贵之处是，在继承传统的基础上并将其成功地转换到了自己的“意象油画”创作中，进而形成了自己独特的艺术面貌。比如，在《山水愿境组画》中，艺术家就在竖式构图中，以随意分割的手法，将不同时空中的陕北印象与记忆很好地组合在了一起，结果也突出了具有强烈地域特点的人文景观。